von Mara Laue

20 Methoden der Spannungssteigerung – Teil 2

(6) Das Rätsel

Lassen wir unser Publikum Rätsel raten! Und unsere Figuren ebenfalls. Aber bitte nicht zu viel und vor allem nicht so verworren, dass man nicht einmal mehr nach der Endauflösung durchsteigt. „Rätsel“ heißt nicht unbedingt, dass es sich tatsächlich um ein Rätsel handelt, wie zum Beispiel die verschlüsselten Hinweise, denen Robert Langdon in Dan Browns „Da Vinci Code“ („Sakrileg“) durch die halbe Welt folgt, obwohl dieser Roman natürlich ein ganz hervorragendes Beispiel für diese Methode der Spannungserzeugung ist.

Rätsel sind manchmal einfache Fragen, die aufgeworfen werden, deren Beantwortung aber entweder auf sich warten lässt (und oft erst am Ende des Romans geschieht) oder jede beantwortete Frage, jedes gelöste Rätsel wirft idealerweise mindestens eine weitere Frage, ein neues Rätsel auf, sodass die eben noch greifbar scheinende Lösung wieder in weite Ferne rückt. Nämlich bis zum Roman- oder Storyende.

„Also war es von Anfang an Alex, der jeden unserer Einsätze verraten hat“, stellte Karlsson grimmig fest. „Verdammt, das hätte ich ihm nicht zugetraut. Kein Wunder, dass alle Razzien bei Schulte nichts gebracht haben außer Frust.“
Die Kollegen nickten zustimmend. Auf ihren Gesichtern malte sich neben der Enttäuschung auch Erleichterung, dass sie das Leck in ihrer Abteilung endlich gefunden hatten. Nur Johanna war in tiefes Nachdenken versunken und teilte die allgemeine Zufriedenheit nicht.
„Ich frage mich, woher Schulte wissen konnte, wo Ben und ich den USB-Stick gefunden hatten“, sagte sie in das Schweigen hinein. „Wir haben es ihm garantiert nicht auf die Nase gebunden. Zu dem Zeitpunkt wusste außerdem nur eine Person darüber Bescheid.“
Aller Augen richteten sich auf Karlsson.
„Du Schwein!“, explodierte Fenner und machte Anstalten, sich auf seinen Vorgesetzten zu stürzen.
Johanna vertrat ihm den Weg. „Er kann es nicht gewesen sein, denn als ich es ihm gesagt habe, hat er Volkov verhört. Selbst wenn er die Information nach dem Verhör unverzüglich an Schulte weitergegeben hätte, wäre dem nicht genug Zeit geblieben, uns seine Schläger auf den Hals zu hetzen. Die Frage ist“, sie wandte sich an Karlsson, „wem du davon erzählt hast, Bertold.“
Karlsson war blass geworden. „Niemandem!“, stieß er gepresst hervor. „Ich schwöre euch, dass ich wirklich niemandem davon auch nur eine Silbe mitgeteilt habe. Ich hoffe, du glaubst mir das, Johanna.“

Eine Frage ist beantwortet: Alex war der Spitzel, der dem Verbrecher Schulte polizeiinterne Informationen zugespielt hat. Doch diese Antwort wirft gleich zwei neue Fragen auf, da Alex eine an Schulte weitergeleitete Information gar nicht gekannt haben kann: 1. Ist Karlsson der zweite Verräter? 2. Falls nicht, wie ist Schulte an die Information gekommen? Und in den Lesenden baut sich eine neue Spannung auf.

(7) Die Lesenden wissen mehr

Geben wir den Lesenden Informationen, die unsere Hauptfigur nicht besitzt. Nehmen wir an, in der vorherigen Szene eines Romans hat man aus der Perspektive des Mörders verfolgt, wie dieser sich zum Haus der Heldin Zutritt verschafft und sich in ihrem begehbaren Kleiderschrank versteckt hat. In der folgenden Szene kommt die ahnungslose Heldin von der Arbeit nach Hause, geht ins Schlafzimmer und beginnt sich auszuziehen, um ein Bad zu nehmen – während der Mörder im Schrank lauert und sie beobachtet und auf den günstigsten Moment zum Zuschlagen wartet.

Da wir als Lesende das wissen, aber die Heldin nicht, fiebern wir ungeduldig dem Augenblick entgegen, in dem sie – hoffentlich rechtzeitig – bemerkt, dass sie nicht allein im Haus ist. Diese Spannung steigt, je länger wir den Moment hinauszögern. Hier ließe sich die Spannung noch intensivieren, wenn die Heldin zum besagten Kleiderschrank ginge, doch bevor sie ihn öffnen und damit dem Mörder direkt in die Arme laufen kann (die der vielleicht schon erwartungsvoll ausgestreckt hat), klingelt das Telefon, und sie macht kehrt.

Um dieses Mittel der Spannungserzeugung anzuwenden, eignet sich fast jede Szene, in der die Hauptfigur und ihr Gegenpart aufeinandertreffen oder die Handlung eines der beiden eine (mögliche) negative Auswirkung auf die/den anderen hat. Zum Beispiel hat die Antagonistin Gift in den Tee der Heldin getan, was diese (natürlich) nicht weiß, wohl aber die Lesenden. Die beginnen, um das Leben der Heldin zu zittern, sobald die sich eine Tasse des vergifteten Tees einschenkt.

(8) Enttäuschte Hoffnung

Mit diesem Stilmittel arbeiten wir bevorzugt in Situationen, in denen die Lösung zum Greifen nahe scheint. Hierbei machen wir die Erwartung der Lesenden auf die Auflösung zunichte und lassen sie noch eine Weile weiter zappeln, bauen erneut Hoffnung auf, nur um sie wieder zu zerstören, bis wir am Ende die Spannung auflösen. Oder auch nicht. Manchmal erhöht ein offenes Ende die Spannung, ohne dass die Lesenden enttäuscht sind.

Ein gutes Beispiel für Letzteres ist Dashiell Hammetts berühmter Roman „Der Malteser Falke“. Am Ende wartet man gespannt darauf, welche Kostbarkeiten unter der Emailleschicht zutage kommen werden, mit der die Falkenfigur überzogen ist – doch zu unserem und dem Entsetzen der Protagonisten und Antagonisten ist darunter nur Blei, denn die Statuette, für die bereits unzählige Menschen ermordet wurden, ist eine Fälschung. Dennoch verdirbt uns diese Enttäuschung nicht den Genuss am Krimi, weil die Bösewichte gefasst werden und der Mord an Sam Spades Partner aufgeklärt wird. Wo der echte Malteser Falke abgeblieben ist, wird dadurch zweitrangig (und ist nicht – mehr – Sam Spades Problem).

Ein Beispiel für enttäuschte Hoffnung mitten im Roman wäre eine Situation, in der die Heldinnen/Helden hinter einem Notizbuch mit (lebens)wichtigen Informationen her sind. Endlich gelingt es ihnen unter enormen Schwierigkeiten oder sogar Lebensgefahr, das Ding zu ergattern. Erwartungsvoll schlagen sie es auf, wobei wir Lesenden ihnen gespannt über die Schultern schauen – und finden nur leere Seiten. Die gesuchten Informationen müssen also anderswo versteckt sein. Enttäuscht und wütend werfen sie das Notizbuch weg. Und erfahren Szenen später, dass es mitnichten leer, sondern mit unsichtbarer Tinte beschrieben war und genau die Infos enthält, die sie suchen.

Oder der Held trifft sich mit einem dubiosen Subjekt, das ihm verspricht, ihm den Mörder seiner Eltern zu nennen. Doch in dem Moment, da der Informant das Geheimnis preisgeben will – „Der Mörder Ihrer Eltern ist der Mann, der …“ –, fällt ein Schuss, und er nimmt das Geheimnis mit ins Grab. Allerdings hat er noch den Hinweis geben können, dass der gesuchte Mörder ein Mann und seiner Wortwahl nach zu urteilen ein Einzeltäter ist. Und wir fragen uns jetzt fingernägelkauend, wer denn nun der Mann ist, der … Was denn, verdammt?

Ein gutes Beispiel für reihenweise enttäuschte Hoffnung ist die Fernsehserie „24“, in der der Held Jack Bauer nur 24 Stunden Zeit hat, um eine Katastrophe zu verhindern. Diese Serie lebt (unter anderem) von unzähligen Momenten enttäuschter Hoffnung, wenn der Bösewicht in letzter Sekunde wieder mal entwischt oder die Guten zu spät kommen, um Informationen zu erhalten oder einen Mord zu verhindern. Oder, wenn ein Verräter in den eigenen Reihen ihnen einen Strich durch die so schön ausgeklügelten Pläne macht.

(9) Andeuten und auslassen

Diese Methode – sie gehört zu den schwächeren Stilmitteln – vermittelt den Lesenden das Gefühl, etwas Wichtiges verpasst zu haben, das die Autorinnen/Autoren ihnen vorenthalten und erst später oder sogar erst am Ende des Romans/der Geschichte auflösen. Ein klassisches Beispiel ist eine Szene, in der Antagonistin/Antagonist der Hauptfigur (oder umgekehrt) die Waffe entwendet und einsteckt. Etwas später gelingt es der, die Waffe wieder an sich zu bringen, doch als sie schießen will, stellt sie fest, dass der/die andere in der Zwischenzeit die Patronen entfernt hat.

Oder bei Liebesszenen, die nur angedeutet werden. Das Paar kommt endlich zur Sache, küsst sich leidenschaftlich und kann es kaum erwarten, im Bett zu landen. Die Schlafzimmertür schließt sich, das Bett knarrt – Schnitt. Nächste Szene. Die zeigt uns die beiden Turteltäubchen am folgenden Morgen bei der Arbeit, als wäre nichts gewesen. Grrr! Frustrierend! Dabei wollten wir doch zu gern die Details wissen!

Etwas subtiler und dennoch besonders spannend wird es, wenn beispielsweise die Lesenden wissen, dass der Lover der Heldin ihr schlimmster Feind ist und man sie vor einem Mann mit einer besonderen Tätowierung gewarnt hat. Nun haben die beiden miteinander geschlafen, wobei sie eben diese Tätowierung hätte sehen müssen. (Eine solche Szene findet sich in dem Film „Blue Tiger“.) Aber sie verhält sich ihm gegenüber am nächsten Morgen verliebt wie am Abend zuvor. Hat sie die Gefahr etwa nicht bemerkt? So fiebern wir dem entgegen, was als Nächstes kommt. Wird sie rechtzeitig erkennen, wen sie vor sich hat oder erst wenn es zu spät ist? Oder hat sie ihn bereits als ihren Feind erkannt und spielt jetzt ihr eigenes Spiel mit ihm, um ihn am Ende auszuschalten? Spannung, Spannung!

Die gängigste Methode ist, dass man den Lesenden mehr oder weniger kryptische Informationsbrocken (Andeutungen) hinwirft und den Rest erst einmal verschweigt (Auslassung). Zum Beispiel „sehen“ die Lesenden, dass der Held jedes Mal zusammenzuckt, wenn er einen weißen Hund sieht und Anzeichen von Angst zeigt (1. Andeutung). Mehr erfährt man zunächst nicht. Natürlich glauben die Lesenden, dass der Held früher einmal von einem weißen Hund gebissen wurde und deshalb Angst vor weißen Hunden hat. Ein Kapitel oder ein paar Seiten weiter erfahren sie aber, dass der Held dieselbe Reaktion bei einem Menschen zeigt, der einen weißen Mantel trägt (2. Andeutung). Die Lesenden stutzen und denken vielleicht: Aha, der weiße Hund, der den Helden mal gebissen hat, wurde von einem Herrchen/Frauchen in weißem Mantel begleitet, die den Hund vielleicht auf ihn gehetzt haben. Als Nächstes erleben die Lesenden, wie der Held es nicht über sich bringt, ein weißgekacheltes Badezimmer zu betreten und bei dem Anblick Schweißausbrüche bekommt (3. Andeutung). Spätestens ab hier ist klar, dass die Farbe Weiß eine wichtige Rolle spielt, die aber möglicherweise weder etwas mit weißen Hunden, weißen Mänteln oder weißen Kacheln zu tun hat. Die Lesenden beginnen zu rätseln: Was ist/war da los? Was ist passiert? Da ist irgendwann in der Vergangenheit des Helden etwas passiert, das mit etwas Weißem zu tun hatte – aber was, verdammt?

Und weil sie das wissen wollen, werden sie gespannt weiterlesen, um die Antwort zu finden.

(10)Verzögerung und verpasste Gelegenheit(en)

Dies ist eine einfache, aber sehr wirkungsvolle Taktik und geht oft mit der enttäuschten Hoffnung einher. Immer wenn die Hauptfiguren vor der Lösung des Falls stehen oder vor einem anderen wichtigen Ereignis, das sie zur Lösung führen könnte, kommt etwas dazwischen.

Verzögerung: Der Detektiv will sich um Mitternacht mit einem Informanten an einem abgelegenen Ort treffen, doch auf dem Weg dorthin hat er eine Panne. Als er viel zu spät endlich am Treffpunkt ankommt, ist der Informant längst weg, traut jetzt dem Detektiv nicht mehr, weil der ihn scheinbar böswillig versetzt hat, und weigert sich, einem neuen Treffen zuzustimmen. Es bedarf mehrerer Versuche (die mehrere Tage Zeit kosten, in denen andere spannende Dinge geschehen), bis der Detektiv den Informanten am Ende doch noch zu einem Treffen überreden kann und die wichtige Information bekommt.

Verpasste Gelegenheit(en): Die zerstrittenen Liebenden haben endlich begriffen, wie viel sie einander bedeuten. Sie ist auf dem Weg zum Flugplatz. Er rast ihr hinterher, um sie zurückzuhalten. Sie kehrt um, um zu ihm zurückzugehen. Als er am Flughafen ankommt, ist sie nicht mehr dort. Als sie bei seiner Wohnung ankommt, ist er weg. Enttäuscht nimmt sie die nächste Maschine und ahnt nicht, dass ihr Liebster auf dem Rückweg zu seiner Wohnung einen Unfall hatte, ohne den er sie noch vor seiner Tür angetroffen hätte.

Bei der Verzögerung wird dasselbe Ergebnis nur hinausgezögert, bleibt aber in der Sache unverändert. Der Detektiv erhält am Ende keine anderen Informationen als die, die er von Anfang an haben wollte und sollte. Bei der verpassten Gelegenheit ändert sich durch diese die Handlung und gibt der Geschichte eine völlig neue Wendung. Hätten die Liebenden sich am Flughafen oder vor der Haustür getroffen, wäre alles gut und die Geschichte dort in der Hauptsache zu Ende gewesen. Durch das einander Verfehlen und den späteren Unfall bekommt die Story eine andere Richtung, als sich bis dahin angedeutet hatte. Und wir sind gespannt, wie es weitergeht und ob sie sich am Ende „kriegen“.

(11) Die Verschleierungstaktik

Eine sehr einfache, aber wirkungsvolle Methode ist, die Dinge zu verschleiern und den Lesenden nicht auf Anhieb zu zeigen, wer gut und wer böse ist. Eindimensionale Figuren sind langweilig. Der Grund: Sie haben kein Profil (das heißt, sie sind beliebig austauschbar) und sind vorhersehbar in ihren Handlungen. Wenn jemand in seinen Worten und Taten ausschließlich negativ dargestellt wird, wissen die Lesenden von Anfang an, dass sie es mit einem „Bösewicht“ zu tun haben und erwarten von dieser Figur nichts Gutes. Wird umgekehrt eine Person nur positiv dargestellt, weiß man, dass sie nicht der Verbrecher oder der niederträchtige Intrigant sein kann.

Verschleiern wir aber diese Gegebenheiten, sind die Figuren nicht nur nicht mehr berechenbar, sondern weder die Lesenden noch die Heldinnen/Helden unserer Geschichten wissen (idealerweise bis fast zum Schluss), wer denn nun die Bösen und die Guten sind. Die beste Methode fürs Verschleiern ist, die betreffenden Personen zu gleichen Teilen positiv und negativ darzustellen. Das entspricht durchaus der Realität, denn kein Mensch ist durch und durch nur gut oder bösen. Wir alle haben gute und schlechte Eigenschaften und handeln nicht immer korrekt, begehen manchmal sogar Verbrechen wie Sozialbetrug oder Steuerhinterziehung oder Fundunterschlagung. Oder nehmen schon mal vom Sperrmüll vorm Nachbarhaus etwas mit, obwohl das dem Gesetz nach in manchen Städten Diebstahl ist.

Lassen wir eine mürrische und sich unleidlich gebende Person, der jeder alles, nur nichts Gutes zutraut, und die deshalb ein heißer Kandidat für den Bösewicht ist, zwischendurch der Hauptperson selbstlos aus der Patsche helfen. Bei der nächsten Gelegenheit ist Frau/Herr Unsympathikus wieder genau das: unsympathisch. Und die Lesenden sind verunsichert: Ist sie nun eine von den Bösen oder eine von den Guten? Zeigen wir den Lesenden den bisher liebevollen Freund, wie er im Computer der geliebten Frau heimlich ihre E-Mails liest, Geld aus dem Safe stiehlt oder sie an jemanden verrät. Hinterher behauptet er sehr glaubhaft, dass er damit in ihrem Interesse gehandelt habe, um sie zu schützen und ihr zu helfen und kann das auch beweisen. Und die Lesenden rätseln: Sagt er die Wahrheit oder ist er doch einer von den Bösen?

In anderen Situation funktioniert das Verschleiern der wahren Gegebenheiten auch sehr gut. Schaffen wir eine Situation, in der ein Sachverhalt aufgrund dessen, wie er sich darstellt nur so und gar nicht anders sein kann – und hinterher stellt sich heraus, dass das eine Fehlinterpretation war. Beispiel: Zwei Freunde werden auf dem Heimweg angegriffen. Der eine wehrt sich nach Kräften, der andere rennt davon. Dieser Feigling! Ergreift er doch schnöde die Flucht, um seine eigene Haut zu retten, statt dem Freund beizustehen. Doch dann kommt er mit der Polizei zurück, an deren Streifenwagen die beiden zwei Straßen vorher vorbeigegangen waren.

Ein Brief scheint zu beweisen, dass die Frau ihren Mann verlassen will. Doch dann stellt sich heraus, dass sie den schon vor Jahren geschrieben hat und der Inhalt ihrem damaligen Freund galt, sie den Brief aber nicht abgeschickt hat. Doch weil der jetzige Ehemann glaubt, dass sie ihn verlassen will, reagiert er entsprechend und löst Konflikte und andere Dinge aus, macht seine Ehe vielleicht sogar kaputt, die bis zum Fund des Briefes ganz in Ordnung war.

Wenn wir dieses Mittel mehrfach gebrauchen, erzeugen wir bei den Lesenden die Spannung allein schon dadurch, dass sie sich fragen, ob dieses nun wirklich so ist, wie wir schreiben oder wieder nur eins der Dinge, die sich hinterher als Irrtum herausstellen. Jedoch sollten wir es nicht bei allen Gelegenheiten anwenden, sonst wird der Trick eben dadurch vorhersehbar und wirkt nicht mehr.

 

In der nächsten Folge:
20 Methoden der Spannungssteigerung Teil 3

In weiteren Folgen:
20 Methoden der Spannungssteigerung Teil 4
Spannung erhalten und retardierendes Moment
Besonderheiten in Actionszenen