3. Das Braiden und die semi-auktoriale Perspektive

Kluge Hinweise von Mara Laue

Das Braiden

Die wechselnde personale Perspektive ist unerlässlich für das „Braiden“ (engl. „flechten, verflechten“) von Handlungssträngen. Bei Kurzgeschichten (meistens) und Erzählungen (immer) wird das Braiden nicht verwendet, aber es ist ein wichtiges Werkzeug für das Schreiben spannender Romane. Denn der Roman lebt von den unterschiedlichen Handlungssträngen und Handlungsebenen, in denen wir Ereignisse beschreiben, die sich zu einer anderen Zeit, an einem anderen Ort und/oder mit anderen Figuren als unserer Hauptfigur ereignen. Indem wir die Lesenden wissen lassen, was sich zur selben Zeit, als unsere Protagonistin sich bei Tee und Kerzenschein entspannt, zum Beispiel bei ihrem Antagonisten abspielt, erzeugen wir Spannung, ganz besonders wenn wir das zusätzlich noch mit dem Mittel des Cliffhangers verbinden.

Je mehr wichtige Ereignisse mit verschiedenen Personen wir beschreiben, desto mehr Handlungsstränge haben wir, die wir miteinander verflechten, um sie am Ende mit dem „Haarband“ der Auflösung zusammenzubinden. Allerdings muss man darauf achten, dass man nicht zu viele Handlungsebenen mit entsprechenden Perspektivwechseln hat, sonst wird die Gesamthandlung zu verworren und die Lesenden können sie unter Umständen nur noch schwer nachvollziehen.

Besonders spannend wird es, wenn wir einen scheinbar nicht zur Haupthandlung gehörenden Strang haben, der sich am Ende aber als essenziell für die Lösung erweist.

Beispiel:
Abwechselnd schildern wir die Ereignisse zweier Personen, die sich (aus Sicht der Lesenden) nicht kennen und nichts miteinander zu tun haben, außer dass auf beide ein Mordanschlag verübt wird. Am Ende stellt sich heraus, dass sie Halbgeschwister sind: ein eheliches und ein nichteheliches Kind. Keiner wusste vom anderen, aber beide sind jetzt Erben eines Vermögens, das der Bruder des Vaters, der Onkel der beiden, für sich haben will und die beiden Erben, die ihm dabei im Weg stehen, deshalb umbringen will. Ohne die wechselnde Perspektive wäre es zwar möglich, diesen Inhalt trotzdem im Roman unterzubringen (zum Beispiel durch Dialoge oder zitierte Zeitungsberichte), aber das wäre nicht so spannend.

Das Wichtigste beim Braiden ist, dass alle Handlungen in den unterschiedlichen Perspektiven gleichzeitig oder zumindest zeitnah oder in chronologischer Reihenfolge geschildert werden müssen. (Einzige Ausnahme: Wenn ein Handlungsstrang zig Jahre in der Vergangenheit spielt, geht das natürlich nicht.) In Strang 1 erzählen wir aus der Sicht der Hauptfigur, was gerade bei ihr abläuft. Strang 2 berichtet z. B. aus der Sicht der gegnerischen Partei, was zu selben Zeit oder unmittelbar nach der Handlung aus Strang 1 dort passiert. Strang 3 kann eine dritte Partei einführen, bevor Strang 1 oder 2 fortgesetzt wird.

Bleiben wir beim obigen Beispiel mit den Halbgeschwistern. Strang 1 berichtet vom Mordversuch (und allen weiteren) an dem nichtehelichen Kind. Strang 2 schildert die Sicht des in dem Fall ermittelnden Teams. Strang 3 thematisiert die Mordversuche am ehelichen Kind. Strang 4 wirft ein Licht auf die in diesem Fall ermittelnden Leute und berichtet über ihre Ergebnisse. (Weil zu diesem Zeitpunkt noch nicht klar ist, dass beide Fälle zusammenhängen, ermitteln zwei verschiedene Teams; erst recht, wenn die beiden Kinder in verschiedenen Städten wohnen.) Strang 5 zeigt den Onkel (ohne zu verraten, dass er der Onkel der beiden ist) und seine weitere Mordplanung (erst an dem einen Kind, dann an dem anderen). Diese Stränge können wir in beliebiger Reihenfolge bedienen. Wir müssen nur die Chronologie der Geschichte wahren und nicht zum Beispiel ein Ereignis vom 3. März VOR dem 28. Februar geschehen lassen.

Irgendwann im Verlauf der Geschichte werden Strang 2 und 4 zusammengeführt, wenn die Ermittlungsteams begreifen, dass sie es nicht mit zwei verschiedenen Tätern zu tun haben, sondern mit nur einem. Sie schließen sich zusammen (wenn die Kinder in derselben Stadt wohnen) und ermitteln ab da gemeinsam, wodurch Strang 2 und 4 zu einem einzigen verschmelzen. Dadurch gibt es von hier an nur noch vier Handlungsstränge. Irgendwann danach werden Strang 1 und 3 zusammengeführt, wenn herauskommt, dass die beiden Kinder Halbgeschwister sind. Durch diese Verknüpfung bleiben nur noch drei Handlungsstränge: der der Ermittlungsteams, der der beiden Kinder beziehungsweise deren Familien und der des Onkels. Schließlich wird der „Doppelstrang 1+3“ mit dem „Doppelstrang 2+4“ zu einem einzigen verknüpft (und bei dieser Geschichte geschieht das in unmittelbarem Anschluss an die Entdeckung, dass beide Fälle zusammenhängen, weil die Kinder Halbgeschwister sind). Ab hier gibt es nur noch zwei Stränge: der der Ermittlungsteams und der des Onkels, die aber nach wie vor in verschiedenen Szenen geschildert werden können und sogar müssen. Und Letzterer wird mit dem anderen verbleibenden Strang verknüpft, sobald der Onkel vom Ermittlungsteam als Täter entlarvt wird. Als Einzelperspektiven sind aber nach wie vor alle 5 und noch mehr möglich, denn nur die Handlungsstränge werden zusammengeführt. Die in ihnen handelnden Personen bleiben autark und können nach wie vor beliebig viele „eigene“ Szenen haben.

Klingt kompliziert? Das ist es nur in der theoretischen Darlegung. Auch hier kommt in der Praxis die Finesse mit der Zeit und der Übung. Denn gerade das Braiden machen die meisten Neulinge automatisch (und automatisch richtig), ohne zu wissen, dass man das „Braiden“ nennt.

 

Eingeschränkt auktoriale/semi-auktoriale[1] Perspektive

Bei dieser Variante werden personale und auktoriale Perspektive subtil gemischt. Eben noch haben wir eine Szene durch die Augen des Protagonisten gesehen, im nächsten Moment erhalten wir Informationen, über die er sich in der Situation, in der er sich befindet, nicht die geringsten Gedanken macht.

Der Regen fühlte sich durch den kalten Wind, der ihm ins Gesicht blies, eisig auf der Haut an. Er zog seinen schwarzen Filzhut tiefer ins Gesicht und schlug den Kragen seines Ledermantels hoch.

Was daran auktorial sein soll? Folgendes. Versetzen wir uns einmal in die Lage des Mannes. Stellen wir sich vor, WIR wären die Person, die in dieser unangenehmen Lage steckt. WIR befinden uns unter freiem Himmel, es gießt in Strömen, und der Wind fühlt sich eisig auf UNSERER nassen Gesichtshaut an. So weit, so personal die Perspektive.

Aber: Würden wir ernsthaft in dieser Situation daran denken, dass der Hut, den wir uns ins Gesicht ziehen, schwarz und aus Filz und der Mantel, dessen Kragen wir hochschlagen, aus Leder ist? Ganz sicher nicht. Hier wurde, während der Protagonist noch fröstelt und immer mehr durchnässt wird, die Situation benutz, um uns Lesenden subtil, aber auktorial mitzuteilen, welche Kleidung der Mann trägt. Um dasselbe in einer ausschließlich personalen Perspektive zu schildern, hätten wir uns den Durchnässten durch die Augen einer ihn beobachtenden Person ansehen müssen:

Der Mann auf der Deichkrone stemmte sich gegen den Wind. Emma schüttelte den Kopf. Manche Leute waren einfach zu dämlich, um sich für so ein Wetter richtig anzuziehen. Ein Filzhut und ein dünner Ledermantel würden den Regen nicht lange abhalten. Und die farbliche Geschmacksverirrung von schwarzem Hut zu braunem Mantel – gruselig.

Dieselben Informationen, aber eine rein personale Perspektive. Ebenso halbauktorial sind Passagen wie diese, wenn sie zu Beginn einer Szene stehen:

Robert Halder betrat die „Schifferbar“. Er war ein hochgewachsener Mann von Mitte vierzig, in dessen blondem Haar die ersten grauen Fäden nicht auffielen. Sein sichtbar durchtrainierter Köper zeugte davon, dass er sich fit hielt. Er sah sich kurz um, wählte einen Tisch am Fenster und setzte sich. Nachdenklich blickte er hinaus in die Nacht, während er darauf wartete, dass eine Bedienung kam und ihn nach seinen Wünschen fragte. Er begrüßte die ungestörte Pause, denn er musste in Ruhe die neueste Entwicklung überdenken.

Robert Halder betritt die Schifferbar. Dieser Satz allein kann sowohl personal wie auktorial sein. Ein Mensch, der sich bereits in der Schifferbar befindet und der Robert kennt, sieht ihn eintreten und reflektiert aus seiner Perspektive, dass Robert hereinkommt und wie er aussieht. Theoretisch. Aber die nachfolgenden zwei Sätze sind eindeutig auktorial, denn auch ein Beobachter würde sich ohne zwingenden Grund keine Gedanken über Roberts Alter und Aussehen machen. (In dem Fall müsste die Begründung für diese Gedankenassoziation den Lesenden genannt werden: „Johannes betrachtete ihn mit einem Anflug von Neid und hoffte, er würde mit Mitte vierzig auch noch so gut aussehen wie Robert.“) Deshalb könnte auch der erste Satz auktorial sein.

Dass das nicht der Fall ist, ist spätestens ab dem vierten Satz – „Nachdenklich blickte er hinaus in die Nacht, während er darauf wartete, dass eine Bedienung kam und ihn nach seinen Wünschen fragte.“ – klar, dass hier Roberts Perspektive geschildert wird, denn ein etwaiger Beobachter kann weder wissen, dass Robert nachdenkt, noch dass er auf die Bedienung wartet.

Wenn man sich Romane und Geschichten einmal im Hinblick auf die verwendete Perspektive durchliest, wird man feststellen, dass viele Autorinnen/Autoren semi-auktorial schreiben. Manche Verlage lehnen aber Manuskripte ab, wenn sie nicht deren bevorzugtem Perspektivstil entsprechen beziehungsweise fordern, wenn die Geschichte sie ansonsten überzeugt, die Autorinnen/Autoren auf, den Text umzuschreiben und nur einen bestimmten Perspektivstil zu benutzen (in der Regel ausschließlich die wechselnde personale Perspektive). Der muss dann konsequent ohne Abweichung und Ausnahme eingehalten werden.

Ein sehr beliebter Fehler sind jedoch Sätze wie diese:

„Ina bemerkte nicht, wie Karin ihr das Handy aus der Tasche zog.“ Wenn Ina das nicht bemerkte, können wir das auch nicht beschreiben, solange wir uns in Inas Perspektive befinden.

„Nora sah nicht, dass Silvia das Zimmer verließ.“ Wenn Nora das nicht gesehen hat, kann aus ihrer Perspektive das den Lesenden auch nicht mitgeteilt werden.

„Rico ahnte nicht, dass dieser Tag sein letzter auf Erden sein sollte.“ Da er das nicht ahnte, kann er das auch nicht den Lesenden mitteilen, solange wir in Ricos Perspektive schreiben.

„Hätte sie gewusst, dass Arndt ein Betrüger war, hätte sie sich nie mit ihm eingelassen.“ Aber das hat sie im Voraus nicht wissen können und sich deshalb mit ihm eingelassen.

Bei dieser Art von „Vorschau“ verrät man vorweg, was kommen wird und tötet dadurch obendrein einen Teil der Spannung, weil die spätere Offenbarung des Betrugs für die Lesenden nicht mehr überraschend kommt. Im Gegenteil bewerten sie durch dieses Wissen manches in Arndts Handlungen bis dahin völlig anders. Auch „falsche Spuren“, die eine andere Person als Betrüger aufbauen, funktionieren durch diesen „Verrat“ nicht mehr.

Und nein, bei diesen Beispielen handelt es sich nicht um die semi-auktoriale Perspektive, sondern um klare Perspektivbrüche.

Der Unterschied:

• Bei der semi-auktorialen Perspektive werden Dinge thematisiert, die die Person, aus deren Sicht etwas beschrieben wird, weiß bzw. kennt, aber in dem Moment nicht daran denkt. Niemand denkt, wenn er sich vorm Spiegel die Haare kämmt, daran, dass die eigenen Augen blau sind oder man auf dem Rücken eine Narbe hat, aber die sich kämmende Person weiß das selbstverständlich.
• Beim Perspektivbruch durch auktoriale Einschübe werden Dinge thematisiert, die die handelnde Person (noch) nicht weiß, nicht kennt oder nicht sehen kann und sie demnach auch nicht benennen/offenbaren könnte.

Weil solche auktorialen Einschübe fast immer einen Spannungsverlust erzeugen, sollten wir auf sie verzichten und sie beim Überarbeiten streichen, falls sie versehentlich passiert sein sollten.

 

In weiteren Folgen:

• Ich-Perspektive
• Du-Perspektive
• „Mauerschau“ und „Botenbericht“
• Perspektivbrüche und ihre Folgen

[1] „semi“ = „halb“